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長(zhǎng)江與嘉陵江交匯而生的山城重慶，地形錯(cuò)綜復(fù)雜，建筑盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，城市外貌借助《瘋狂的石頭》《火鍋英雄》《日照重慶》等電影展現(xiàn)在全國(guó)觀眾面前之后，重慶被戲稱為“中國(guó)3D魔幻城市”。大概正因日常生活離不了爬高上低，外加夏季身處火爐、冬天置身霧都，重慶人的性格也是全國(guó)獨(dú)一份，火爆耿直又俠義心腸，吃苦耐勞又敢拼敢闖，說(shuō)多數(shù)重慶崽兒、山城妹子平時(shí)活得像江湖兒女并不為過(guò)。
這也造就重慶是座沒(méi)有貴族氣、只有煙火味的城市。梯坎旁或窯洞邊，高樓大廈與簡(jiǎn)易攤位并存不悖，火鍋店、小面館、燒烤攤的食客三教九流。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間老舍在山城遙想北平創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)《四世同堂》時(shí)，重慶鮮活而平等的城市特征，或許幫他更進(jìn)一步厘清皇城北京的人群結(jié)構(gòu)，在這部平民詩(shī)史中塑造出正派、新派、舊派及城市平民等四種北京人形象。及至后來(lái)創(chuàng)作劇作《茶館》，幾十號(hào)人物亦有鮮明的階層區(qū)分，共聚一堂的他們不因時(shí)局變遷壞了北京人都講的禮數(shù)，但也會(huì)按著身份場(chǎng)合使用“你”與“您”。
由重慶市話劇院演出，隆學(xué)義編劇、王向明導(dǎo)演的原創(chuàng)方言話劇《河街茶館》，宣傳冊(cè)頁(yè)上掛著“重慶版《茶館》”的前綴，植入的是地道的重慶肌理，與《茶館》僅具備載體的相似。它受《茶館》的影響顯而易見(jiàn)，但地方特色也頗明顯。
《河街茶館》以重慶大轟炸為背景展開(kāi)故事講述，用老板娘幺姨媽開(kāi)在碼頭的茶館中的幾天，圍繞既是傳家之寶又是愛(ài)情信物的紅木箱子，娓娓道來(lái)她的小情大愛(ài)，帶出一眾跑江湖的角色，茶館成為情事家事、國(guó)事天下事齊議的集中地。如果說(shuō)老舍用跨時(shí)代的人像展覽式手法，寫(xiě)活各色人物不由自己做主的命運(yùn)，如一幅歷史畫(huà)卷映出五十年時(shí)代風(fēng)云的起伏不定，《河街茶館》則像一張素描作品，勾勒出陪都年代的重慶剪影，民族大義當(dāng)先，但大家伙也要照應(yīng)著想辦法過(guò)好日子，還大歷史中的小人物本該有、其時(shí)的山城百姓正具備的樂(lè)觀豁達(dá)。劇中也有官員征收、地痞行惡，但他們是以“擺龍門(mén)陣”的方式進(jìn)行，彰顯的正是重慶能將廟堂與民間自洽混雜。
《茶館》中的部分人物，比如唐鐵嘴、龐太監(jiān)、黃胖子等，讓人“但聞其名如見(jiàn)其人”，《河街茶館》將此種特點(diǎn)擴(kuò)大至幾乎所有角色身上。根據(jù)職業(yè)、諢號(hào)命名的號(hào)子頭、水哥、門(mén)門(mén)門(mén)、白藠頭等方言人名，不僅透出主人的性情愛(ài)好，也帶出重慶獨(dú)有的人文風(fēng)情。比如“水哥”是大江大浪中喊號(hào)子的好手，“門(mén)門(mén)門(mén)”是街頭靠逗樂(lè)曲藝賺錢(qián)養(yǎng)家、愛(ài)做熟人生意的女子，“黃臘丁”本是重慶人愛(ài)吃的一種身段滑不溜秋的魚(yú)，用作人名意在說(shuō)明滑頭，“下江人”則是山城百姓對(duì)外地人的統(tǒng)稱，順道點(diǎn)出當(dāng)時(shí)的重慶雖然也遭日軍轟炸，但相比全國(guó)其他地方安全系數(shù)仍然高出許多，是不少外地人的避難所——電影《羅曼蒂克消亡史》中的幫派大佬便在重慶躲過(guò)一劫。
但凡看過(guò)《茶館》的觀眾，應(yīng)該都會(huì)對(duì)三幕開(kāi)場(chǎng)前大傻楊唱的“數(shù)來(lái)寶”印象深刻。老舍增設(shè)北方傳統(tǒng)曲藝元素，略微介紹劇情，也有請(qǐng)觀眾少安毋躁，靜候演員換裝登場(chǎng)的目的。《河街茶館》全劇貫穿使用的清音、連簫、川劇等川渝曲藝以及重慶民歌、川江號(hào)子，并沒(méi)充當(dāng)過(guò)場(chǎng)，而是在對(duì)話之外，捕捉人物心緒的重要補(bǔ)充聲源，服務(wù)的是個(gè)體私情演變?yōu)榧覈?guó)大愛(ài)的主旨。比如幺姨媽看到水哥與白藠頭在江邊難舍難分，想起她和號(hào)子頭似已消散的愛(ài)情不免傷感，適時(shí)傳來(lái)的民歌《大河漲水小河清》，寫(xiě)實(shí)她的心情欠佳，也為后面號(hào)子頭死而復(fù)生，兩人聯(lián)手更為徹底地投入救國(guó)運(yùn)動(dòng)中墊下伏筆。由于不是“邊角料”，瀕臨絕響的口傳說(shuō)唱藝術(shù)清音、連簫、號(hào)子等的魅力亦得以被川渝之外的更多觀眾認(rèn)知，體現(xiàn)創(chuàng)作者對(duì)地方特色文化如何傳承發(fā)展的深度考量。
這種對(duì)地域風(fēng)情的自覺(jué)融入，在舞美大家薛殿杰打造的舞美設(shè)計(jì)中體現(xiàn)得也較為明顯。薛殿杰曾在國(guó)家話劇院制作，田沁鑫導(dǎo)演的話劇《四世同堂》中，用寫(xiě)實(shí)結(jié)合寫(xiě)意的手段呈現(xiàn)小羊圈胡同的風(fēng)貌。舞臺(tái)兩側(cè)祁家、冠家的院落，皆是可開(kāi)可合，并具有透視效果，使得各個(gè)表演區(qū)域有了大小自如的彈性，既能讓兩家人各自“躲進(jìn)屋里成一統(tǒng)”，又可與中后方位的錢(qián)家大門(mén)聯(lián)合讓出一片空間，讓街坊四鄰談時(shí)事嘮家常。《河街茶館》的主體舞美是將江岸河街的茶館與吊腳樓合二為一，做成一體兩面的“全景式轉(zhuǎn)臺(tái)”，它的左側(cè)，是石板梯坎與黃葛樹(shù)，完美再現(xiàn)舊時(shí)重慶的一隅。說(shuō)著方言的演員置身其中展開(kāi)表演，滿臺(tái)自然洋溢濃濃的重慶味道。
由此反觀近日上演的李六乙執(zhí)導(dǎo)的四川人藝版《茶館》，四川話與京城特有人物、特色物產(chǎn)混搭令人“不忍卒聽(tīng)”，自作聰明地肢解文本對(duì)原作的文學(xué)性、思想性以及格局“肆意破壞”，幕間快板帶來(lái)“莫名喜感”，從滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)娇湛章渎涞奈杳琅c整體表演之間的關(guān)系，完全割裂像兩個(gè)永無(wú)可能相交的平行宇宙，它們互相擺著手，達(dá)成各自為政的背離效果，宛若美術(shù)館里所謂現(xiàn)代裝置藝術(shù)，缺乏人情的溫度，僅有工業(yè)的冰冷。粉絲替導(dǎo)演解讀他本人或許不甚明了的用意，強(qiáng)行套到魯迅批判的國(guó)民麻木看客的本質(zhì)上頭，真是對(duì)老舍最大的錯(cuò)會(huì)意。
《河街茶館》才是巴渝人自家的《茶館》，根植于史實(shí)，記載一方人的心路歷程，恰當(dāng)添加當(dāng)?shù)厝宋娘L(fēng)俗。該劇雖是一部抗戰(zhàn)主旋律話劇，卻不存在大而空的口號(hào)，家國(guó)情懷是自個(gè)體情感需求一點(diǎn)點(diǎn)鋪墊而來(lái)，觀眾接受起來(lái)也順理成章。除去正面人物以小博大，劇中官員史大爺加入后方抗戰(zhàn)大本營(yíng)，是因他懷孕的三姨太死于轟炸，先有基于人之常情的報(bào)仇心理，才能被幺姨媽成功說(shuō)服。如果說(shuō)《茶館》是部以北京人為代表的國(guó)民從光緒年間到解放前夕的生存報(bào)告實(shí)錄，《河街茶館》則是重慶人放眼全國(guó)的歷史記取，而其間的血性與達(dá)觀，正在持續(xù)改造著那座城市。
