□ 魏天無
讀談驍詩集《說時遲》（武漢大學出版社2021年版）的第一個問題：這位年輕詩人的詩，是對生活的誠實記錄嗎？我盡量避免使用人生這樣的詞，以同時避免驚擾到詩里對細微而真實的——細微的總是真實發生過的——瞬間呈現，盡管人生也不過是一段又一段生活的銜接或疊加。但他的許多詩確實觸及“人生”，這個我們不知道該拿它怎么辦，而所有的寫作者都無法繞開的龐然大物：詩中，它往往出現在它該結束或已結束的時刻。比如，老人為自己尋找墓地；或者，火焰吞噬易燃的松針，后者甚至來不及化作一縷富有象征意味的青煙；又或者，削去腐爛部分，把殘缺梨子送入嘴中的最后的甜：
梨子還沒有成熟，/果實蠅就來了，/看起來就是蜜蜂，/也像蜜蜂一樣/射出尾針。許多年后，/我才知道它們叫果實蠅，/借助尾針，/它們把卵排進果肉。/很快，梨子成熟了，/幼蟲孵出，果肉開始腐爛，/我喜歡這些/被果實蠅糟蹋的梨子，/削去腐爛的部分，/殘缺的梨子/有整個梨子的甜。（《最甜的梨是不是最好的梨》）
把詩之筆喻為果實蠅的尾針，這個想法有點令人難堪，但也讓人浮想聯翩。詩如尾針，扎入生活之梨。它并未改變梨的形狀和味道，卻改變了我們的味蕾。
最甜的梨是不是最好的梨？最甜美的生活是不是最好的生活？被果實蠅選中的梨子，似乎給了詩人觀察生活的一個視角。就像他的成名作《追土豆》中突發的感想：“不費力氣的生活沒有，/費盡力氣的生活算什么。”他也曾坦白：“我有過勉為其難的生活，/在山頂踮起腳尖，/果實壓低樹枝，仍然掛在高處。”（《山頂的果實垂到街道》）詩誕生在這樣的情境中：一個人踮起的腳尖伸出的手，與壓低了樹枝卻依然在高處的果實之間。詩意不在“腐爛”那一端，也不在“最甜”這一端，同樣也不在強拉硬扯的“腐爛＝最甜”；它在兩端之間發生的極其微妙的關系中；或者說，詩歌要否棄一望即知的兩端，游弋在一種懸浮的（像空中的果實）或臨界的（像生與死）狀態。位于《說時遲》開篇的《口信》，可以看作詩人和寫詩的隱喻：詩人是信使；詩是詩人翻山越嶺傳遞給人的口信，他因受了信任和托付而惴惴不安——
小時候我翻過一座山，/給人帶幾句口信，不是要緊的消息，/依然讓我緊張，擔心忘了口信的內容。/后來我頻繁充當信使：在墓前燒紙，/把人間的消息托付給一縷青煙；/從夢中醒來，把夢里所見轉告身邊的人；/都不及小時候帶信的鄭重，/我一路自言自語，把口信/說給自己聽。那時我多么誠實啊，/沒有學會修飾，也不知何為轉述，/我說的就是我聽到的，/但重復中還是混進了別的聲音：/鳥鳴、山風和我的氣喘吁吁。/傍晚，我到達了目的地，/終于輕松了，我卸下別人的消息，/回去的路上，我開始尋找/鳥鳴和山風，這不知是誰向我投遞的隱秘音訊。
孩提的“我”是誠實的，現在寫詩的“我”是誠懇的，但沒有一個信使能保證他替人傳遞的口信中沒有混雜“別的聲音”，而詩正是詩人這位受托者向他人傳遞生活的“隱秘音訊”。
既然是“隱秘音訊”，只有詩人聆聽和接收得到，為何還要傳遞？要傳遞給誰？這其中有一個幼稚而堅定的寫作信念，猶如帕慕克在諾貝爾文學獎獲獎演說中所言，“所有的人都是相似的”。所有的生活其實也是，每個人的人生也大體如此。當一個寫作者把自己關在房間磨礪文字技藝，去創造一個似乎屬于自己的世界，“如果他以自己的秘密創作作為起點，不管他自己知道還是不知道，他這樣做都是對人性寄予了極大的信任”（帕慕克）。出于信任，他人委托“我”傳遞口信；緣于信任，“我”必須盡一切努力保證“我說的就是我聽到的”；基于信任，“我”將終生拒絕修飾和轉述。不用說，每一個人都是不同的，但一旦你承諾做一個信使，就應該把所有注意力集中在“信使”這份工作上，切勿以各種理由敗壞它。因此，詩不會毀壞在一個或一群詩人之手，而將毀壞在信任的消失。其兆頭就是每個人都聲稱自己是與眾不同的，每個人都發現了他人沒有發現、也無法理解的生活奧秘。而談驍卻聲稱他不會寫的詩有很多：
我不會寫深刻的詩，/我活得簡單，有膚淺之樂；/我不會寫晦澀的詩，/大霧不散，首先要自己看清；/我不會寫悲憫的詩，/一個人的淚水他人無法擦拭；/我不會寫了悟的詩，/我也有無法釋然的痛苦；/我不會寫激烈的詩，/寫詩的時候我已變得平靜……/我不會寫的詩太多了，/是厭倦也是一種無能。/能喚醒我的事物越來越少，/我徒有不竭的熱情卻日漸遲鈍。
他誠實地道出的，當然不只是寫作者的狀態，而是生活的懸浮或懸空的狀態，我們每個人都曾經或正在經歷的：“我徒有不竭的熱情卻日漸遲鈍”。只要想想這兩年的生活，我們都會對詩人的感觸表示贊許。
似乎是為了保持對生活的誠實和對寫作的誠實，近十年來，談驍逐漸形成了“口信”式的語言風格，在看似隨意的敘說中試圖保留生活的原生態：他所寫下的就是他所看到、聽到和感受到的。但他并沒有保證其中不會混雜其他東西，因為這就是生活本身，既真實無比又虛幻無常。這種語言風格與所謂“口語詩”是不一樣的，一方面，寬泛的“口語詩”一直存在，從古典到現代；另一方面，狹義的“口語詩”是為了對抗某個被“制造”出來的“書面語詩”或“翻譯體詩”，將不同的語言方式簡單切分為有用的和無用的——生活反對切分。某種意義上，“口信”式語言在不經意間復蘇了白話詩初期，陳獨秀、胡適等人提出的“文言一致”的主張，也就是“語求近于文，文求近于語”（陳獨秀）。當然，陳、胡等人的主張是出于“文學革命”的必然要求，是為了破除“文以載道”的陋習，讓文學為更廣大的民眾閱讀和接受。而談驍使用的看似沒有修飾、雕琢的“口信”式語言，既與他所寫的凡人小事相匹配，也與詩的“信步”式的抒情節奏、“溪水”式的語調相契合：他在“文言一致”中顯現的是形神兼備、文質彬彬。比如這首廣受好評的《百年歸山》：
十年前，爺爺準備好了棺材；/十年來，爺爺縫了壽衣，照了老人像。/去年冬天，他選了一片松林，/做他百年歸山之地。/松樹茂盛，松針柔軟，/是理想的歇息地。/需要他做的已經不多了，/他的一生已經交代清楚。/現在他養著一只羊，放羊去松樹林邊；/偶爾砍柴燒炭，柴是松樹林的栗樹和樅樹。/小羊長大了，松樹林里/只剩下松樹，爺爺還矯健地活著。/村里有紅白喜事，他去坐席，/遇到的都是熟悉的人，/他邀請他們參加他的葬禮。
也許還是有人會說，這是分行的散文；就算是散文，一旦分行，就會產生詩特有的節奏、韻律，也會讓讀者有不同于散文的閱讀期待。任何一位讀者，都可以在這首詩中體會到爺爺的了無牽掛、從容自在——那是我們難以企及的人生至高境界。談驍詩歌的特點，在于他不動聲色的敘說，散淡的白描筆法，正契合了敘說對象在生死大限上的坦蕩、坦然，自在、自得。有意思的是，這首詩戛然而止，缺少一個“結尾”。這里面顯然有詩人的用心：葬禮也并不是爺爺人生的“結束”。此外，談驍是當代詩人、尤其是年輕詩人中，極少數在詩中完整使用標點符號者。這可以作為“文言一致”，作為這是一位誠實于生活的詩人的旁證之一。
文學來源于生活，是顛撲不破的真理；寫作者須忠實于自己的生活，同樣也是如此。文學對個人生活的超越，是基于所有人都是相似的這一信念，也是源于以個人寫作將無數的“他們”，轉移到“我們”的懷抱之中的祈望。《說時遲》出版后，談驍以“步行抵達”來表述他的寫作理念和經驗——這是一位從小在恩施大山間行走，又步行到都市生活圈的詩人的誠實表述，說給那些依然風塵仆仆、星夜兼程的趕路人。
